舞台艺术设计是戏曲这门综合美术的一个必不可少的组成部份，中华豫剧讲求“虚拟性、写意性”，舶来品电影讲求“规定情境”舞台艺术设计与制作，而这种曲艺环境的营造都离不开舞台艺术的参与。从话剧诞生的历史来看只是这么。古埃及话剧的祭拜场景和勾栏瓦舍中的“一桌二椅”无不证明着舞台艺术设计和戏曲之间密不可分的关系。而随着戏曲理念的更新和舞台科技的日新月异，当代的舞台艺术设计已经从最初简略的舞美道具发展成为出其不意并且让人目瞪口呆的“奇观”了。

何谓“奇观”，是复杂吗？是庞大吗？环视近些年来话剧舞台上经常出现的大制做和大场景，我想在这些人的心中“奇观”就意味着舞美的奢华与壮丽吧。然后我们看见了舞台上蠢笨的转台，见到了完全写实主义的某一各镇的复原，见到了离听众越来越远的二层、三层的演出空间……舞台美术设计渐渐脱离了审美的标准，脱离了演出的须要，脱离了内容的界限，反倒去追求设计上的独立和体量上的存在感，这也造成布景与演出和剧情越来越割裂，并且是喧宾夺主，减淡了戏曲原本的美感。

受美国话剧的影响以及人们戏曲理念的不断改变，近些年来，戏曲评论界对“大制做”的非议越来越多。话剧人自身也早已意识到了“大制做”并不是舞台艺术设计的最高标准，更不是提高剧种品质的决定诱因。在这些背景下，国外这些布景设计便转变设计思路和设计色调，开始辅以简洁的设计方案了。这本无可厚非，也应当是我们所倡导的。但笔者觉得前提一定是要明白何为“大制做”。这个“大”包含两个含意，既指舞台上很大无比的布景背景，又指投入到布景设计与制做中的巨资费用。两者之间有着一定的因果关系，但也并非完全等同。实物的庞大未必需要大的开支，而高额的布景占比也绝非要展现庞然大物，关键在于布景设计是否是最适宜剧种的。举个实例，国家话戏院2020年表演的以抵御肝炎灾情为故事背景的电影《人民至上》，其布景设计可以称之为“简约”，整场表演一个舞美，即诊所的三层走道，通过走道的整体旋转营造出办公

室、手术室、医院外等场景。其实，从资金投入来讲这绝非“大制做”，并且可以判断简略的走道搭建一定开销很少。但我始终认为这布景还是“大制做”。三层的走道占用了舞台几近百分之八十的空间，艺人的演出空间被无限压缩。作为主演出区域的一层空间本就不够宽阔，而在二层略矮举架的压迫下更让人有种自卑感和空旷感。且走道旋转后营造出的其他场所也因为过度写实的走道而让人无法入戏。例如结尾处，小西北回北方后举办婚宴的场景，很大的诊所走道依然矗立在舞台上，婚宴的背景一直是那三层的红色围栏旋转走道，那样的设计，想要球迷入戏是比较难的。

再举一个相反的实例，只是2020年的剧组，北京人民美术戏院排演的电影《上甘岭〉〉。舞台上只有一个木制和土质相结合的具象结构，大多数时侯它代表抗美援朝战场上坑道内作战的场景，而旋转后则代表战士们生活的坑道。舞台上的导演最多时10人以上，恰到弊端的布景设计为导演留足了演出空间，又充分营造了硝烟充溢的战役气氛。倘若从舞台展现来讲，没人会说这是“大制做”，由于占用的空间小，颜色和谐，具象又虚实结合舞台艺术设计与制作，放置在哪里随着剧情的展开并且会让听众忘掉它的存在。但若果从资金投入来讲，《上甘岭》的布景投入一定远远小于《人民至上》，这一点从舞台艺术的质感中就可以看出。

因此，不是说“大制做”就一定要厌恶，就一定要否定。舞台艺术设计冗长也好，简略也罢，归根究竟是要能仿似其分地呈现戏曲内容发生的背景、环境和气氛，才能让剧中人物的舞台行动有支点、更合理、更顺畅，因而对人物形象的刻画起到辅助和推动的作用。我们否定的历来都是这些华而不实的“大制做”，而这些实现了上述戏曲功能的、恰如其分的“大制做”才是我们真正希望听到的“奇观”。