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石可

《东方早报·艺术评论》对中国行为艺术进行了详尽而深刻的探讨，但仍有几处值得补充说明。业内专家常抱怨行为艺术难以保存，或市场认可度不高，这种现象在西方世界几乎难以想象。西方长期以来具备更为周全的公共与私人艺术扶持体系，社会对艺术接纳度较高，创作自由度也更大，而中国的行为艺术家则承受着权力与资本的双重束缚，以“商业”或“收藏”为标志的个人艺术自由，其内涵却与西方截然不同，具有完全不同的指向。因此，这种看似奇异的观点，实际上揭示了行为艺术在全球范围内所遭遇的更为严峻和错综复杂的困境。

行为艺术的发展历程，最负盛名的学术著作均由罗斯礼·古德堡撰写，但表演研究领域的另一权威学者马文·卡尔森持有异议，他主张行为艺术的传统并非仅限于历史前卫艺术，至少在美国，这种艺术形式直接承袭了诸多未被视觉艺术界视为“高雅”的民间艺术类型。行为艺术最初兴起，在西方源于多种艺术形式，于是一段突破常规的纷乱时期诞生了这一现象，其起源错综复杂且没有固定源头，后来经过艺术史界和表演研究领域逐步确立，被视为一个比较明确的艺术分支。研究人类学资源的学者，常借助“中阴性”这类术语来阐释其构造与社交内涵，由此可见，难以明确规范，界限不清，以及对抗边界的特性，即所谓“跨界”，恰恰是行为艺术的核心特质。

行为艺术确实具有某些普遍特征，比如强调短暂性，突出临时性，注重身体呈现，追求无拘无束，反对简单归类，以及关注身份议题。然而，长期以来，无论是实践层面，还是学术领域，抑或是评论角度，乃至语言表达方式，“行为艺术”这一概念都深受西方文化影响。后来的演变，很大程度上是西方社会内部凸显了各种族、文化、性别层面的边缘状态，然而，对于在场这一类别，在非西方文化的其他场合，却总是受到西方话语体系隐秘的压制。这个概念其实是错误的翻译，既不符合准确传达，也不符合优美表达，更不符合精妙诠释，或者说，它源于五十年代人类学研究将人类展示活动与日常活动联系起来的倾向，准确的说法应该是“展示艺术”，但这又是中国近现代面临的核心困境，对“名称”的执着，背后隐藏着强烈的“填补国内空白”的“学科建设焦虑”。或者说，我们为何必须设立行为艺术？或者，我们为什么要有表演艺术？

表演艺术确实不可或缺，不仅在于其形式上的不受拘束，也在于它对“面对面伦理”（列维纳斯）的重视，更在于它对社会风气民心的矫正和疗愈（卡塔西斯），几乎与优秀戏剧别无二致。西方现代主义艺术的正统，却立足于新柏拉图主义，追求无需观众和肉身的超越。从本体论角度讲，观众参与不可或缺，否则艺术便无从成立，哪怕是稍后的自我意识也无法替代。同时，对过程与变化的重视，以及灵活应变的人格特质，即“演”，恰恰是中国古典美学的核心要义之一。行为艺术所遭遇的困境，关乎一个近代中国长期存在的传统议题：艺术演进的理论探讨，抑或称之为“普适性”的思辨。行为艺术究竟是一种文化内部当代艺术演变的产物，源于对无法界定、难以归类的执着，从而必然突破某种形式化的分类框架，还是仅仅受到外来艺术思潮的零星影响？我们可以说，这两种可能性都存在。杜尚是中国当代艺术发展的重要人物，受到许多艺术家的推崇，他重视创作过程的理念，与表演艺术的某些传统观念相契合。表演艺术领域的先驱们，曾直接挑战了西方传统美学中关于静态物体的神圣准则贝语网校，以创作歌唱性雕塑而闻名的吉尔伯特和乔治，在中国访问期间，与当时在艺术道路上感到迷茫的张洹和马六明进行了交流，给予他们莫大的精神支持。

这只是一份对朱洁树文章的简短回应行为艺术表演者，难免有所疏漏。表演研究自1970年代初兴起行为艺术表演者，如今已遍布全球各大高校的戏剧与艺术院系，其研究范畴和探讨议题，远非昔日认知所能涵盖。实际上，阿德里安·希斯菲尔德归纳的“现场艺术”若干特质，如非常规的时间观念，场所的错位感，对根本生存议题的追问，对各类人文学科的启发与促进，对科技发展的审视与交流，对媒介本质的探究与突破，环境审美的关注，女性视角与性别议题，生物技术的应用，等等，都是现代社会亟待解决的重要议题。表演艺术关联着现代文化与科技中的诸多议题，特别是哲学领域的尖端思考。实验戏剧与传统戏剧在叙事手法和呈现方式上的界限逐渐模糊。在中国，表演艺术长期以来在学术领域和实践活动中被边缘化，导致实践层面缺乏积累，使得每一代创作者几乎都需重新摸索，因而难以建立有效的评价体系，也无法实现本土化的真正认同和去中心化的艺术生态。目前众多艺术类学府，已逐步启动表演艺术与表演学理的教学和探索工作，再过些时候，应当能构建更佳的学术环境。